心靈上的快樂聖誕

聖誕假期時間過得飛快，本來的閲讀計劃無法完成，但和朋友在家裡共聚，得著良多，友人中有的喜歡駕車，有的熱愛音樂，也有像我一樣「周身瘾」（甚麽都感興 趣），聚會談天説地，甚麽都傾，也聽了不少的音樂，無論是收音機裡的日、韓聖誕歌曲，朋友帶來以前從未聽過的小提琴作品，或者是在舊 iPod 内海頓『疾風怒濤』的交响曲，我都用來裝飾著聖誕的時光。

聖誕是基督教的節日，既然是基督教的節日，如果没有了基督教的元素，聖誕節的本質和意義就失去了，剩下商人教你怎樣多使錢和那種乏味的 Season's Greetings，淪落到只是假期兩天。我愛聖誕是因為耶稣降生帶來的希望的故事，無論那是不是事實，此刻無關宏旨，最重要的是，聖誕氛圍那安祥温暖的感覺為人帶來希望，不錯，聖誕是希望的節日，是要留在家裡渡過的，和家人吃一合意的頓晚餐，無論是否教徒，都一同到教堂望子夜彌撒，體會人間最簡單的，確是最美好的事，有了平安和希望，才是一個快樂而有恩寵的聖誕。

明天踏上心的故鄕京都之旅，繼續我的心靈上美的追尋。趁夜深的時份，聽一首我很喜歡的聖誕歌，傷感的調子，正好用來送别二〇一二年的聖誕。

辛島美登里的 《Silent Eve》。祝願大家新年進步。

乘風破浪

中午的時候大多在開車，聽着收音機裡邵大哥（邵國華）和張婉君主持關於醫學的《精靈一點》，獲益良多。這個星期聽了胰島素的故事令我印象難忘。

得了一型糖尿病的病人，現在可以注射胰島素治療，糖尿病不是不治之症。

在胰島素療法出現之前，得了糖尿病，幾近只有等死。病人只有禁食一途令血糖不會升高，人變得虚弱，骨瘦如柴，但人不能不吃，高血糖最終令病者昏迷。

雖然早於十九世紀末期已經有人發現胰臟是控制血糖的器官，但始終無法把胰島素抽取出來。直到一九二〇年加拿大醫生班廷 (Frederick Banting) 讀了前人有關胰臟的論文，便到多倫多大學，把自己關於胰島素的意見給予生理學教授麥高樂 (J.J.R. Macleod)，後者答應班廷可以使用大學的實驗室，並給他十隻狗和兩個醫科學生比斯特 (Charles Best) 和諾布爾 (Charles Noble) 帮助他研究。

有趣的是由於班廷只需一名助手，比斯特和諾布爾摘毫决定工作的先後次序，比斯特赢了，在暑假上半部份為班廷工作，本應下半部由諾布爾接手，但班廷覺得研究已經展開，决定繼續用比斯特，諾布爾因而没有參與研究。

他們最終把胰島素提煉出來，第二年馬上開始臨床使用，醫生們為病房中已昏迷的病人一個一個注射胰島素，當他們注射到最後的病人時，第一個接受注射的病人，已經漸漸甦醒了。在場的家人簡直不能相信，一刻前垂死昏迷的病人，現已醒了過來。

班廷和比斯特為此獲得諾貝爾醫學奬，那位摘毫輸了的諾布爾則無緣分享那一份光榮。

八十年過去，我們已經由動物抽取胰島素，到現在開始用遺傳工程學製造胰島素，甚至用胰臟細胞移植醫治糖尿病。醫學是一個無盡的旅程，永無止境，在這旅程上，醫學研究人員不斷的努力，但只靠個人的能力是不可能成功的，必須和他人分享經驗，才能乘風破浪，成就一日千里。

腦海裡浮現了一首舊歌《乘風破浪》，我選擇了那位愛唱歌的女孩子『東加豆』的版本，她唱得怎麽樣？用心去唱歌的人唱出來的歌特别動聽 ^o^。

兩封情書、两種幸福

代官山的那家意大利菜館，那棟如像巴黎咖啡店的鐵鑄瓦頂平房，店内總是擠着人客，我們二人等待的時候，看着開放厨房裡的厨師忙過不停在試鍋中的意大利麵。 從後園中，一班端裝的年青男女，經過狹長的走廊緩緩步出來，有講有笑，男的都穿上西服，女的是千姿百彩的 cocktail dresses，個性而典雅，每人都拿着一袋禮物，是結婚儀式的午宴。

終於看到了一對新人了，二人躬身徐徐步出，女的有點靦腆，兩個人和賓客寒暄着。一個小型的婚禮，在咖啡館後面的餐廰内舉行，那是一家很好的餐廰，在那裡舉行結婚式，是多麽的 cosy，多麽的幸福，日本的結婚式，無論大小，總是恰當，儘管新人背後的壓力，氣氛必教人欣喜。

這時，店員走到我們跟前，帶了我們到一張小桌子，肚子餓了，急不及待叫了午餐。每一次到代官山都要來這裡，完美的 minestrone，完美的茄子意粉，永遠不會令人失望，吃過午餐，温暖舒泰，一杯 espresso  把心裡的幸福加點甘苦之味，這才是人生。

今日聽了兩首『恋文』，回味了兩種幸福。

Every Little Thing 的『恋文』寫上了「如果，你說，是為了我而撒下謊言，對我來說，那就是真的，即使在分開的這段日子裡，你一點點的變了，我只盼可以繼續思念你 .......我所凝視的前方，希望有你的身影，一瞬一瞬的美麗、無論增添多少年紀，都可以同樣 綻放笑容，你和我再次，對彼此綻放笑容 ......」。

在 GReeeeN 筆下，「..... 那之後永遠、永遠充滿愛意，我們兩人，應該可以啦啦啦 開心過每一天，每個人心中都有的 love letter，為了傳遞相遇和離別，逐漸寫滿信紙 ......」。

多美麗、多温柔的情書。

雖然是人海裡一個偶遇，我們祝願那遥遠的一對新人幸福快樂。

春夏秋冬

星期五了，心神飛到千里外，神遊心之故鄕，那個地方，春天花開花落，夏夜篝火漫山，秋來紅葉滿地，冬天..... 還没有在冬天到過那裡，今年除夕，終於要到寒冬的古都。到她的身前，躺在她的懷中，與當地人過新年，凝望鋪满了雪的銀閣，散步哲學之道，和各式各樣的旅行者擁擠在公車上，也要在枯山水石的庭院呆上半天，無視絡驛不絕的遊客，領略人世無常。冬天的古都到底又是怎樣的一種美呢？

三島由紀夫説，金閣寺太美了，要一把火把它燒掉，金閣的美才可永恒存在。三島仍太着痕迹了，金閣輝煌是美，到它破落時，仍舊是美，它的美已經烙刻在永恒之中，嵯峨菊不就是凋零的美嗎？要感受古都的美，我會選擇川端康成的《古都》。

Hilcrhyme 的『春夏秋冬』，唱得率性耿直，拍子裡數盡了我的願望期盼，結尾的那段鋼琴和結他，竟又那麽的温柔，跟他的率直奇妙地融合起來。「剪影女歌手」 Gille (只見其影，從未見過其人) 用英文演繹 Hilcrhyme 的『春夏秋冬』，在剛勁的歌聲中，Gille 散發絲絲的柔情暖意。怎麽選擇呢？ 就兩首都聽吧。

日文的『春夏秋冬』是這樣的，『春天賞花，满開的樱花之下乾杯，頭上是一片桃紅的魅幻境界。 夏日陽光中 BBQ 到晚上看夜空上的花火。紅葉的秋山到了冬天給雪染白了。我四季都要和妳一起，春夏秋冬 .... 今年的春天我們到那裡啊？今年的夏天我們到那裡啊？春天的樱花、夏天的海，我都想見妳，我要探望妳。今年的秋天我們到那裡啊？今年的冬天我們到那裡啊？秋天的紅葉、冬天的雪，我都想見妳，我要探望妳 ......』

歌聲裡繼續我的旅程，北山杉樹，大原之女，下鴨神社 .........

心靈安魂曲

星期六晚上到欣賞梵志登 (Jaap van Zweden) 指揮港樂連同西澳交響樂團合唱團 (West Australian Symphony Orchestra Chorus) 和塔斯曼尼亞交響樂團合唱團 (Tasmanian Symphony Orchestra Chorus) 演出布拉姆斯的《德意志安魂曲》(Ein deustches Requiem)。

布拉姆斯用的是路德版的聖經而不用拉丁文聖經，他德文的安魂曲為洗涤人的心靈不是為亡者而書，開首棄用天主教彌撒的逝者祈禱，改為「哀慟的人有福了，因為他們要受安慰」 (竇 5:4)，没有最後審判卻以黙示錄「從今而後，凡在主內死去的，是有福的」(黙 14:13 ) 作結，中間經歷激情起伏，在人世莫名的存有中，天人合一的音樂唱頌，漫長的哀傷，舒懷美滿而結束，道盡人的終極關懷。

一位長輩離世，他的容貌、聲音仍在腦海，默默的我想着，沉睡去了，再次醒來的時候，望到的是又再是這一刻的景色，一樣的人，一樣的笑容痛哭，永恒之中，億萬年瞬間而已，以這樣的心境踏上永恒的機遇旅程，眼睛才望得遥遠，旅程才變得輕鬆。

「聖神說，讓他們勞苦之後安息罷，因為他們的功行常隨著他們 ......從今而後，凡在主內死去的，是有福的 」歌樂之聲徐徐完結。


 

善惡之樹、分别之心

十五世紀意大利畫家提香 (Titian) 的 Adam and Eve

星期一晚上討論人類學、心理學怎樣去解釋宗教的形成，臨尾閑談友人問了一個關於創世記的問題：「全知的天主明知人會吃它的果子，為甚麽要放一株知善惡樹在樂園？」這個問題跟其他有關創世記的問題，例如「天主為甚麼不創造一個沒有惡的完美世界？」、「為甚麽禁止他們吃知善惡樹的果子？ 」、「為甚麽吃善惡果子必定要死 ？」等串連着。本來在世俗社會，這些問題無關痛癢，但我們不但科學進步了，哲學上也由於新觀念的産生而不可跟幾千年前相比，我們可嘗試以純粹哲學的角度去探討這些好像永無法解通的問題。

經驗世界本來就有善惡，善惡就是世界的本質，不是為甚麽「需要」把善惡「放」在這裡。而天主創造的世界本是没有善惡之分的。為甚麽可以無善惡？因為那是本體的世界。本體的世界是没有善惡、美醜、好壞、净垢這些東西的，天主其實是創造了一個没有惡的世界。既然没有惡，為何要有一株知善惡樹？因為縱然人本是無善惡的認知，他卻可能知道善惡。一旦人得了善惡的知識，人就形成『分别之心』，有了『分别之心』人才知那是好的，這是衰的；那很漂亮，這很醜陋；我這樣做很羞愧，我做這事很光榮。因此吃了善惡果子的亞當才説：「我在樂園中聽到了你的聲音，就害怕起來，因為我赤身露體，遂躲藏了。」(創 3:10) 。

本體的世界，即佛家説的『法身』，我不用「完美」，甚至不用「好」，例如「天主看了認為好」(創1：10、12、18、21、25、31) 去形容本體，因為上面已經説過，本體没有這些完美、缺憾、好與不好的分别。

人本是没有分别心的，人亦無需分别心，所以天主給人下令說：「....只有知善惡樹上的果子你不可吃，因為那一天你吃了，必定要死。」(創 2:16-17)，只是人的一念要得到善惡的知識，煩惱因而開始。但為何知曉善惡「必定要死」？因有了分别之心，人就遠裡天主的世界，聖多瑪斯–阿奎那 (St. Thomas Aquinas) 説「原罪就是遠離了天主」，從本體跌入現像的世界，現像界萬物生死循環，有了對現像界的知識後，人必須經歷生死。這是一個從上向下看的情况，由本體向經驗世界去看。天主明知而容讓人獲取善惡而受苦，看似千古難題，唯覺悟者都深明苦樂皆虚幻，始終能完满解决。人仰望永生，悉達多覺悟成佛，則是從下而上，捨棄『分别之心』為重歸本體而努力。

這是一個形而上的觀點去看創世堕落而已，事實是否如此，人無法可知。

醜陋之美

Grünewald 的 Isenheim Altarpiece

英國藝術評論家高凌斯 (Matthew Collings) 在《這就是文明》裡，面對着文藝復興畫家 Matthias Grünewald 的《十字架上的耶稣》説，你好，死人，我們每一個星期日，要喝你的血，吃你的肉，我們要相信，你死了，又復活了，你究竟是甚麽？

和高凌斯想了解藝術如何造就文明不同，我想知道 Grünewald 畫中 一個死人的殘軀，黑暗的天色，十字架下母親的悲苦絕望，一幅凄惨而震撼的圖畫，這樣的情景和美的關係。

這到底是甚麽？

跟希臘人完美的體態截然不同，基督教關於耶稣釘十架，是一場戰争，肉體和精神的搏鬥，罪惡和聖善的搏鬥，絕望和希望的搏鬥，犯罪和贖罪的搏鬥。千百年來，就是那一副死人的軀體，滿身傷痕，粗糙的皮膚，乾枯的臉容，何等醜陋的形象，深深的吸引着每一個來到聖堂之前的人，他們目定口呆，内心發出的竟是，這是多麽的動人的畫，多麽的美啊。

如斯一個死人，這樣悲惨的景象，美從何來？

美是一種超然的感覺，人在欣賞一幅畫作的時候，其感觀作出的是一個無利益關心的凝視 (disinterested contemplation)，你看到的不是事物本身，不是一個刑具，不是一個死囚被行刑，不是一個母親看着垂死的兒子，不是一切人間醜陋的事物，不是 Grünewald 的傑作，而是看到了畫中被描畫純粹的美，藝術家創造的美，把那美的感覺連繫到美的理形之上。描畫的事物，有美的，有醜的，脱離了利益關心的覊絆，就只有美的理形，美麗的作品，所以描寫醜陋的事物依舊美麗。没有了美的作品，不可能是偉大的作品。

甚麽是偉大的藝術作品？我認為藝術必須藴含美。擁有美的力量感染人心的就是偉大的藝術作品。你凝視而衷心讚美，啊，多麽的美麗，這樣的作品，你無需知道它值多少錢，也不需要知道誰創作了它，更不用理它掛在羅浮宮内萬人景仰，還是埋於法國鄕村一角，只有那幾個村童每天在它跟前玩耍，唯有你就知道它的美麗感染了你。藝術的精神，就在於此。

這樣的説法，當代藝術家嗤之以鼻，皆因他們自己唾棄了美的理形，走進了虚無的廢墟之中，那些他們堆砌出來的東西，只是一張没有收拾好的床鋪，一塊一塊的磗頭、一個尿兜而已，不論如何詭辨，如何用文言加工，他們心裡自知，那些不是傳世之作，可安慰人的心靈，數十年後，這些都只是床鋪、磗頭和尿兜罷了，他們的存在僅僅是歷史上的一個注脚。

古諾、舒伯特和嘉千尼 (Caccini) 的《萬福！瑪莉亞》之中，我始終最愛嘉千尼的那份藏在深處的哀痛。那位在天上的母親，那位滿被聖寵者，無論她有没有聽到我們對她的讚美，在地上動人的樂韻歌聲，令人沉醉的完滿，無可解釋的超然，慰籍了千萬人 -- 她的兒女 -- 的心，但願她真的存在。

醜陋的美是美，美麗的美也是美。就用美麗的美做對比作結，帶來 Liberia 的 Ave Maria 變奏，為嘉千尼的美帶來一絲現代感，到這裡，已經足以解答何謂美了。

智人的福音

日本作曲家松下耕

人世間的道德倫理，是超然神聖的，還是濳藏於我們的心底的呢？二千多年前，希臘的人已經思考，究竟一件事是神認為好所以祂令人去做，還是一件好的事，所以神要人去做？

啟蒙時代，宗教的影响力慢慢消退，因為人漸漸發現，人心底理有共同的美善的意念 -- 孔子「己所不欲，勿施於人」這種道德的觀念，原來放諸四海皆準，由肋未紀「不可復仇，對你本國人，不可心懷怨恨；但應愛人如己」(肋 19:18)，到路加福音的「你們願意人怎樣待你們，也要怎樣待人。」(路6：31)  到伊辟泰提斯的手册 (The Enchiridion of Epictetus) 裡説「你不想受的苦楚也不要加諸於人」，例子比比皆是。

踏入二十世紀之前，尼采宣佈了上帝已死，但他仍得創造了「超人」去填補失去了祂的真空。杜斯托也夫斯基在《卡拉馬左夫兄弟》裡描述了一個没有了上帝後，人就只有活在肆無忌惮，可以為所欲為，卻無所適從的世界。真的没有天主上帝，人可以為所欲為？人必然無所依靠嗎？我們認為未必如此。

到了我們的時代，我們有幸得知人早以把理性、文明的生命的基礎在歷代的文獻中記述了下來。由理性而生，透過經驗邪惡、失敗的過程，建構必然如此的道德論理學，是人類千百年交流，在生命中實驗，我們在宇宙中生存的金科玉律 - 無論孔子、聖經、古希臘的哲人，毫無例外皆達此終點。

我們過的是跟前人很不同的生活，我們用理由把天主藏於宇宙的理則之内，人開始明白，祂没有按祂的形象創造了人，而是人按自己的形象造就了祂在世的圖驣。二千年來，我們跟天主素未謀面，惟確切肯定，我們服從的道德律，追求的美善，人間随處可見，再無須假手於超然的永恒者，因為它們就在人的心中。我們也可以想象，宇宙的生成，好壞仍未知，我們活在其中，和宇宙的理則一起，參與了它的建設，見証它的興替。

當代瑞士哲學家 Alain de Botton 問如果我是一個無神論者，但好喜歡聖誕的佳音，很愛去大教堂裡去，十分欣賞曼提雅 (Andrea Mantegne) 的畫，但我忍受不了宗教的教條，我可以怎樣？我認為不可証明真假的命題，不要想它。無神與否，根本無關重要，偉大的宗教藝術、聖樂作品，不但是對天主的讚美，而且是人在藝術創作上的昇華，是人對美善和能力的肯定。不理教條，仍可繼續欣賞那些人類創造出來的美好，這也許都是 de Botton 心裡所想了吧。

日本作曲家松下耕的 Cantate Domino，是來自天上的音樂，也是一個人的心靈感受給宇宙存在譜出的一段美麗的福音。

純粹的美善

康德的《道德形而上學基礎》 (Groundwork of the Metaphysics of Morals)
是他最容易明白的一本書。第一章就指出『美善的意志』 (good will)
才是毫無例外的美善的。

一個人的行事、一個結果。

亞理士多德的德道哲學，着眼點是人 (the actor）的品格；功利主義則著重於結果  (consequences)。康德認為道德價值是取决於事件的本身 (the act)。

除了三大《批判》之外，康德還寫了一本比較「淺明」的「小」書《道德形而上學的基礎》(Groundwork of the Metaphysics of Morals)，這本書在道德哲學上的影响力和亞理士多德的《尼歌馬可倫理學》(Nichomachean Ethics)  看齊。他的《道德形而上學基礎》應該是他最容易讀得明白的著作。

康德説，世界上没有物事是純粹的善，除了『美善的意願』 (a good will)。無論與生俱來的品格如智慧、機智、勇氣、健康，還是後天給你的權力、財富、榮譽本身没有必然的道德價值，因為一個「有機智、勇氣、健康和富有」的賊，是一個很出色的賊，但這些能力品格不會賦予偷竊道德價值。

他認為，説謊、偷竊固然不是美德，而因為個人的利益，比如「不超速駕駛是因為怕被『抄牌』」，「帮人是因為可獲得讚譽」等，或者是因為個人的性情如是，例如 「一個愛惜生命的人不去自殺」、「有同情心的時候善待他人」等，都未算美德，没有道德價值。惟獨是你厭惡生命時仍不求一死，對一個憎恨的人仍待之以仁，這樣，道德的價值才彰顯出來。

决定道德價值是行為的動機，意願必須是本身就是善的，所以道德的價值也不能以一個行為的結果作為判斷。康德這樣説，就是如果一個後母般刻薄成性、智力低下的人 (the niggardly provision of a stepmotherly nature)  有美善意願，縱使他甚麽樣善行都無法完成，但他那美善的意願，仍如珠寶一樣散發光芒，美善的意願仍然是美善。

美善的意願就是一件事是否有道德價值在於做其事的動機是否服從於道德律，這需要多點空間去解釋。

（待續）

道德的解説

古希臘的亞理士多德 (Aristotle) 認為人的某些品格是美德 (virtues)，例如勇敢 (courage)、節制 (temperance) 等等。我們可以稱這些品德在道德上是好的 (morally good)。希臘哲學喜歡用 soul 這個字，意思是生命的載體 (a vehicle to the life) ，而不是現代人我們所理解的「靈魂」。人類的善就是生命 (soul) 依據美德而行事。

人透過習慣生成美德 (virtues come to be by habit)，美德猶如彈琴行醫，可以學習，而人習慣作出善的行為，而變成一個善人，當人變成善人以後，人就更能做出善行。而所謂美德，比如勇敢，亞理士多德認為，是一種中間的行為，過了火，就是魯莽，事事畏懼，就是怯懦，唯有恰當中間點，才是勇敢的美德。而行善的人必須擁有一個好的動機使行事者享受着他的行事。亞理士多德道德哲學的着眼點是人，行事的人 (the actor）。

米爾 (John Stuart Mill) 的功利主義（功利主義是 utiliterianism，不是「急攻近利」計算的意思。Utiliterianism 的要旨是令絕大多数人獲得最大幸福就是好） 認為結果才是最重要，只要一個行動能達到「絕大多数人獲得最大幸福」就是道德，而且不需要理幸福是怎樣分配的，所以功利主義也稱為結果主義 (consequentialism)。

例如，美國道德哲學家湯文珊 (Judith Thomson) 的『火車難題』 (the trolley problem）所説的情况：有一輌火車正衝向人群，如果撞上了會令五個人死亡，鐵路上有一個手制可以改變火車的路綫，但路綫改變後會撞上一個人令他喪生，你會不會拉動那個手制？把火車的路綫改變讓五個人生存而一個人死亡是不是一個道德的行為，結果主義認為是肯定的。因為那行為令大多数人獲得最大幸福。結果主義的道德建基於行動的結果上 (consequences)。

而康德認為 -- 不錯，又是康德 -- 一個行為道德與否，既不在於那行事的是怎樣的人，也不是因為那行為的結果如何，而是在乎行為本身 (the act)。

（待續）

知識的可能

德國大哲康德 (Immanuel Kant) 是哲學的歌伯尼，為哲學帶來了石破天驚的革命。

「我們對知識的認知是有限制的。對一些不知道的事，我們可以抱着懷疑的態度；對一些不可知的事，我們就不應嘗試認知。」這是很常識的講法。然而，知識的可能曾經困擾了啟蒙時代的大哲。康德 (Immanuel Kant) 為此寫了一本近七百頁的厚書《纯粹理性批判》(Critique of Pure Reason)。

康德是一個怎樣的人？ 在東普魯士康尼斯堡 (Königsberg) 出生的康德 -- 這個地方已為俄羅斯的一部份，名字亦改成卡理連格勒 Kaliningrad -- 是一個大學教授。他終身没有結婚，鮮有離開家鄕，生活極有秩序。據聞康尼斯堡的人是按照他每天經過自己房子的時間去校對手錶的。有一次，康德留在家中讀盧梭 (Jean-Jacques Rousseau) 的 《愛彌兒》 (Émile)，令整個城的人都遲了。這當然是笑話一則，但可以指出康德是怎樣一個有規有矩的人。

但不要誤會，康德不是一個呆子，相反，他衣著品味優雅，談笑風生，人緣極佳，而作為一個大學教授，他的講學亦極為出色。康德的哲學艱深，不能三言兩語可以説清。想用最常人的語言來説一下，也不容易。我嘗試很粗鬆地説一下他如何建立知識的基礎：

當時的哲學家認為，我們可以把事實的陳述分為兩大類：分析句 (analytical statement) 和綜合句 (synthetic statement)。

『所有黄老五都是未婚的』屬於第一類，透過分析「黄老五」這個詞的定義，我們就可以知道「黄老五」概含了「未婚」這個性質，不用找幾個黄老五來驗證一下是否都是未婚。這樣的句子，是先驗的 (a priori)，即不需用實驗、觀察去証明其真假。第二種句子的例子有『現在正下雨』，我們要引証這句子的真假，不能單單分析「現在」和「下雨」的定義，而必須去窗口看看是不是正在下雨，這種句子是後驗的 (a posteriori)，必須透過實驗、觀察去証明其真假。

如是這般就構成一個重大的問題，因為所有哲學的陳述都不是後驗綜合 (synthetic a posteriori) 的，那麽哲學就「淪落」到論述一些同言句 (tautologies) 的「把戲」了（皆因哲學的陳述都必須是先驗的分析 (analytical a priori) 陳述）。而科學的定律不是分析判斷，嚴格來説也不能用經驗徹底引証其為真（因為涉及無限多的樣本）。那樣豈不是所有知識都不能成立？

康德認為那不對，因為科學的理論一經証實無可質疑，那麽一定是有些東西搞錯了，世上必定有一些可以放諸於世界而不能以經驗引証的東西，於是康德找出了「先驗綜合」（synthetic a priori） 的陳述。這樣的陳述，必須要分開我們的經驗世界和世界背後不可知的地方 (康德稱作『物自身』 thing-in-itself)。我們有的能力，只能經驗這個世界可以被經驗的部份，而我們可以這樣經驗這個世界，因為這個世界是可以這樣被經驗的，除了可以被經驗的物事以外，其餘都是不可知的。這是石破天驚的立論。

康德透過他的演繹推論，得出表達世界的『形式』 (Forms)。我們的感性 (Form of Sensibility），能够知道時空 (Space and Time)，我們可以經驗時空 -- 物體有體積，事件會過去等 -- 但我們不能認知時空的存在獨立於我們經驗之上 (cannot know Space and Time exist independently of our experience)。我們也有理解力的形式 (Form of Understanding) ，人要理解這個世界，這個世界必須有規律，並可以被預測 (must be orderly and predictable)。

這些形式都是「先驗的綜合陳述」能告訴我們世界是怎麽樣的，也告訴我們為甚麽世界必然是這樣，卻不必訴諸於經驗。幾何、算術、物理上的陳述都可以歸納其中。算術的程式，既不是分析陳述，也不是可以透過實驗觀察就能証明其真的。而幾何和算術能表述時空，而它們這些知識表述時空的能力，就確定了幾何和算術在知識上成立了。康德認為，如果我們能把『形式』找出來，我們就可以劃出人的知識的界限，甚麽能知，甚麽不能知了。

在康德面前，我必須謙虚 -- 我已經盡了我所能把我所知的寫了下來。

堵塞了的都市、染滿愛的麗莎

感謝攝影師 Xavibarca 把灣仔的黄昏塗上美艷的装容 (Source: Xavibarca)。

星期五黄昏的中環，像是血管堵塞了的心臟，馬路上車都停下了來，一片紅色的燈海，行人路上滿是人，每一個都很想走快點，但在堵塞了都市裡面，任何努力都是徒然。地鐵似乎是唯一生路，没有了地鐵這條 by-pass，中環早就爆血管了。

香港的地鐵是很吵耳的，除了車輪與路軌摩擦産生的噪音（應該是相當老化），還有人在電話上不停地講。智能電話的出現，總算减低了一些聲音，人們忙於注視着螢光幕而不再講電話了，算是一項「德政」。然而，我仍必帶上一個消噪耳筒，就是不聽音樂，也能把大量的背景噪音除去（何時醒覺香港的地鐵嘈吵？是一次由巴黎乘坐 Eurostar 返回倫敦轉機時在車上聽音樂。回來乘機場快綫，原來同一個音量，在機鐵上聽不到音樂的，才發現原來法國的列車是那樣的寧静的）。

我不趕時間，在中環站内步伐慢得近乎荒謬，整個世界如用快速搜畫功能一樣在向前走。到了灣仔，照例到三聯書店逛逛，是一年数度的大减價時候，大擁擠了，不看書，卻看人，看人在看甚麽書，看看書的又是甚麽人。香港講求工具理性，人看的大多是工具的書，怎樣變漂亮些、學好英文、投資必勝、紅酒美食、「一本就通」的經濟歷史科學。但工具理性，工具變成主人，只學工具的運用，你最多都是一件工具、一部計算機械，每天就計算得失成敗。人文哲學的部門大多只有小貓三、四，在十数本老子的書前打量，是一幅很安寧的圖畫。

大商場的對面的老牌茶莊裡，都擠滿了人啊，只見一班明顯已經血拼了一整天大陸遊客，還努力要逼進去，錯過了大减價就惨了。我不會這個時候到這地方買茶葉，歎茶不是要悠閒些的嗎？我家裡有自小便跟父親喝的六安，暫時不用買茶葉。

灣仔道和莊士頓道的分叉路口，有一棟三邊形的大厦，像是紐約第五街和二十三街交界的 Flatiron Building，但香港的那棟建築物太殘舊了，是物質主義汰舊留新的痕迹，雖不好看，但深刻。

人多，路窄，不要緊，我彷彿不屬於這個世界般，超越地注視着身邊的景物，不經不覺就到了灣仔的盡頭，快有美味的岳母小菜吃了 ........

許冠傑有一首《兩個世界》雖然是説得不到的愛，真有點合乎我此刻「人間異世」的感覺，身在蔽塞的都市中，心在宇宙的寧静海洋暢泳，「熱浪下為何仍感冰凍，處處笑聲為何仍感心傷 .....」中文歌詞未免太悲傷，而日本的原曲，是一首戀曲，佐伯博志的『愛を染めて、リサ』(染滿了愛的麗莎)，原曲的音樂的編排更是出塵，就用這首歌來結束這篇文章。

惡魔中的《貝九》

傳説中的『黑色貝九』

友人談及福凡格納 (Wilhelm Furtwängler) 和柏林愛樂二戰時在德國的音樂會錄音，他是「福迷」，問我有没有聽過『黑色貝九』。我没有聽過，但很想聽聽。

一九四二年四月十九日福凡格納和柏林愛樂在柏林舉行了一場音樂會，目的是慶祝希特拉五十三歲生日，在場的除了希特拉本人，還有一衆納粹高官包括宣傳部長歌陪爾博士 (Dr. Joseph Goebbels)，當晚的曲目，《貝多芬第九『合唱』交响曲》。

貝多芬的『歡樂頌』和納粹德國，格格不入。

Archipel 有『黑色貝九』的錄音，但據聞音色奇差，「炒蛋」之聲不絕，根本聽不到音樂本身的味道，但不要緊，因為那一晚的《貝九》，不單是聽福氏的演繹貝多芬的名作，而是他和一衆人樂師在群魔中對光明之日的期待，那晚的『歡樂頌』是一個預言，歡樂不在當下，而是在未來。

我還没有聽過那個版本的《貝九》，惟福氏在戰時都有不少的音樂會，昨天在『波斯富唱片』找到一個俄羅斯版的《貝九》，是一九四二年三月二十二日柏林的現場錄音，音樂不算理想，有些沙啞，但這是七十年前的錄音，算是非常的好了，尤其第三樂章的 adagio molto e cantabile，背景相當寧静，聽得很舒服。今天整個下午獨個兒躲在家裡聽音樂。

柏林愛樂的演奏流麗迷人，很震撼，也像絲綢般的細緻。尤其知道那是戰時的柏林，音樂會裡掛着的是納粹的卐字旗，那感覺特别不同，音樂猶如在惡魔中表現聖潔的人文精神。福凡格納選擇留在柏林，後來被受争議，但我覺得一個愛音樂的人，一個可以把『歡樂頌』演繹得那樣的聖潔的人，不會是納粹之流。

希特拉在聽福氏的《貝九》時，已經把自己和德國的命運押上戰場了去，他的三百萬雄師在蘇聯接近十個月了，德國佔領了蘇聯西部一大片的土地，但從西伯利亞調過來的紅軍，令德軍没有取得决定性的勝利，史太林格勒之戰 (the Battle of Stalingrad) 將要展開，納粹德國的形勢快要逆轉。

澄明的思考、幽默看永恒

我們對知識的認知是有限制的。對一些不知道的事，我們可以抱着懷疑的態度；對一些不可知的事，我們就不應嘗試認知。例如，「有人在門口按鈴」，這是一個可以驗證的命題，走去門口看看有没有人就可以了。「有人被鬼上身在門口按鈴。」這種命題，我不知道如何引証，我會懷疑，亦從不嘗試去証實。至於「命運要那隻鬼上了那個人身，而那人被鬼上身在門口按鈴」，是不可知的命題，我不嘗試去証實，因為無從証實。

但世上有很多人每天拼命思考「命運要那隻鬼上了那個人身，而那人被鬼上身在門口按鈴」這樣的命題，並以各式（經不起考驗）的理由去支持真的是「命運」要那隻「鬼」上了那人身上到我家來按鈴。有些人又企圖証明「人是 α 創造的」（α 可以是任何東西），有些又説「我們死後會上天堂」，他們注定失敗，陷入胡思亂想中。

我們死後會上天堂? 天堂是甚麽、有甚麽他們都講不上來，「總之就好啦」。也許不喜歡上班的，以為天堂好在不用工作；怕死的人，天堂就必定有永生。死後怎樣是無法可知的（最起碼没有死了的人回來説給我知），而頻死經驗我認為跟死亡是两碼子事。

見過網上流傳一位小學生寫「慰問母親剛逝世的同學」的作品，那位小朋友肆意「惡搞」，大意説，人都死了，都没有辦法啦，傷心也没有用云云，這樣「坦誠」的作品，當然被老師在評語裡駡過狗血淋頭。那位小朋友没有錯，而是刺中人的禁忌，對死亡莫名的驚懼。人畢竟要一死，能坦然面對自己和身邊的人的逝去，以一點寛壞而幽默的態度，比死心眼地「必定」要傷心欲絕，找個哭喪婆來哭足半天來得超然。

人做事要認真，但探求終極、面對不可知的問題 -- 生死命運、天堂地獄 -- 既然這些都在知識之外，我們不妨幽默一點，看遠一點，洒脱一點。皆因我們可以相信，曾經相見，是緣份，一刻相聚，就是永恒；億萬年後，我們可再遇；我們所見的，好的、惡的，只是現像，背後還有别的真實，仰望真實，最終我們可以達至完滿。

我有相聚一刻，再會的可能，人生的完满就够了，那麽世界是不是 α 創造的，有没有天堂可以永遠「唔使做」（不用工作），已經不重要。

為甚麽可以信這些？因為，一、這些可以用理性理解。二、其本質不違反理性。就是那麽簡單。

David Foster 的 St. Elmo's Fire Love Theme，那莊嚴、貴氣、激昂的弦樂、鋼琴和色士風，是年青人對未來和愛情期盼的讚美詩，用來期待一個清風送爽的周末的來臨，最適合不過。在網上找到一個用電子琴 (Electone) 演奏的版本，tempi 較快，耳目一新。

http://www.youtube.com/watch?v=NUIsm-Dvyao&feature=g-hist

人的興起

Jacob Bronowski 和他的 The Ascent of Man。

一年一度，『大開本書會』(The Folio Society) 的續會時候，一如既往，今年購買了四本有趣的書，包括 Glenn E. Markoe 的《斐尼基人史》(The Phoenicans) 和 Amin Malalouf 的《阿拉伯人眼中的十字軍東征》(The Crusades Through Arab Eyes)，又是一個忙於讀書的季節。但我令我最感欣喜的反而是書會的禮物，其中一樣是 Jacob Bronowski 的 The Ascent of Man (《人的興起》)。

《人的興起》是猶太裔数學家 Jacob Bronowski 由一九六九年策劃到一九七二年完成的英國廣播公司電視紀錄片。緊随着《文明的軌迹》，《人的興起》是以另一個角度去看人類的演進，從人類科學的發展去反思人文明的興起。

而我手上這本同名的書，是該電視片集的文字版。Bronowski 認為電視有它的好處，就是生動，有感染力，把觀衆帶到所講及的地方，也由於主持人的説話，令到觀衆感受到人的活動，而印刷本的好處，則讀者能自决何時停止，何時返回前頁重讀，細意思考、對照書上的内容。而在我來説，電視是被動的，我坐在電視機面前，聽 Bronowski 的闡述，而讀書是主動的，我要一字一句去了解作者的想法，是比較花精神心力的知性活動。我没有心機或者疲累的時候，我喜歡看電視，大多数時候，我較為偏向看書。

甚麽是「興起」(ascent)？Bronowski 説，人類是與别不同的生物，所有其他生物都經過億萬年的演化，令它們能在特定的地方生活，例如高山、海洋，沼澤等。人没有被自然塑造成只能適合一種環境，所以人需要反過來塑造他的環境來令他可以生存，人就能在不同的環境中生存。

人之所以能興起，也因為人有創造力。人能計劃、能發明新的東西、發現新的理論知識。人能够把不同的能力結合，令人類社會在科學、技術、藝術的領域上的發明和創造更趨複雜更見深刻。人的才能就是其興起的原因。

東京的螢光

『manu a manu』都算是我最近聽得最多的大碟。有次帶了此碟去「胆皇」試機，出來的音色難聽之極，甚覺「無瘾」。但那次經驗完全無損我對這張專輯的鍾愛，我真的不覺得那 CD 的錄音差，可能是不適合胆機了吧。今天我的心情很「夜晚」，所以又拿了『manu a manu』出來播。

怎樣是「夜晚」的心情？大體是 breezy、cosy、jazzy 吧。晚上在整潔的街上，微風輕拂，很舒服的感覺，啊，還有一點爵士的節拍，音樂不可太「黑」，不要 New Orleans 的渾身解数，大開大合，又不用 Big Band 大鑼大鼓，而是流行歌的樂曲，加一些愛的點滴，很 urban 的輕快而雅俗共融的 jazz 感覺就够了。

幻想一下，東京 Skytree 落成，在旁邊的隅田川上一片萤光，人在川邊那裡懶洋洋的散散步，就是那種感覺了。『manu a manu』 裡有一首歌，《tokyo hotaru》(東京的螢火蟲)，緩緩的弦樂，平淡的歌聲，中間間場的那一段演奏，是多麽的「夜晚」，多麽的 breezy、cosy 和 jazzy，覺得靈魂都飛了出來。明天是假期，可以遲點睡覺，多享受夜静的氛圍。

文明的軌跡

看英國的紀錄片，是賞心樂事。電視最近（明珠台星期五晚上八時半）播映的 Art of Germany 令我回憶一九六九年英國廣播公司和藝術史家克拉克勲爵 (Kenneth Clark) 拍攝了一部傳世之作《文明的軌跡》(Civilisation)。《文明的軌跡》由野蠻人侵入羅馬，文明的承傳還是滅亡只是「一線之差」(by the skin of the teeth) 講起，到二十世紀後期英雄的物質主義 (heroic materialism) 堀起作結。英雄的物質主義，那是我們的時代，衆神皆要讓位給馬門 (Mammon) -- 財富之神，如同公元之初，雅提美斯 (Artemis) 要把她女神的寶座讓給聖保祿帶來的猶太人上帝。

克拉克勲爵是蘇格蘭人，也是天主教徒，他肯定教會在文明史中的重要角色。整部紀錄紀片就是他一人的讀白，動聽的口音，抑揚頓錯的説話，温文爾雅的紳士風度，雖然他在片集裡的行動有點生硬，始終他是歷史學家，不是演員。博學多才，睿智，由他口中道出來的文明史，有筆墨難以形容的氣度，最後他以一個「老餠」 (a stick in the mud) 的自白，結束這段近二千年的旅程：

秩序比混亂好，文明比野蠻好，寛恕比仇恨好，禮貌較粗鄙好，人的同情心比意識形態來得重要，自然一體，萬物皆兄弟姊妹。 

在英雄的物質主義之中，雖然我們的時代創造了豐盛進步的新世界，但純粹的物質主義並不自足，馬克斯的共産主義並未能為我們提供後物質主義的出路。他末段讀了葉慈的詩，結論是悲觀的。看看今天的情况，四十多年後的今天重看《文明的軌跡》，仍深具啟發性，這部紀錄片亦是我學習歷史進程的基準。

甚麽是文明？他認為難以定義，但當你看到文明足跡，定可知道這是文明。文明給予人類有心靈的富足，有創造性的活力，期創造品經得起考驗並能啟迪人群。然而，信心的喪失，比槍炮戰争對文明更具摧毁性。

這部傑作啟發不少後來者。藝術評論家高凌斯 (Matthew Collings) 因應克拉克的個人觀點，踏上了他的藝術之旅，二〇〇七年，Channel 4 拍攝了《這就是文明》 (This is Civilisation) 。一個世俗化的進程，高凌斯走訪世界，找出藝術如何塑造我們的的歷史文化。他描述了一個人文的世界，人性的光明和黑暗，旅程不但在時空上伸延了克拉克勲爵作結的終點，也擴闊超越了藝術裡古典美學的金科玉律，人在「後宗教時代」抽象的藝術創造，表達的不止是美，而是惶恐不安。 

當代的抽象藝術 (abstract art)，更甚的是裝置藝術，甚至一磗一瓦都是藝術，是我們表達被工業科技被污染了的心靈的吼叫。

我們怎樣可以在物質的牢籠、工作的囚禁中解放出來？怎樣可以重歸自然？怎樣找尋摩登時代的自我？個人自我的表現，還是藝術嗎？還有感染人的能力嗎？我有點不安了。看了地上的一塊塊磗頭堆砌成的「藝術品」後，我釋然了，他們連甚麽是藝術都分不到出來，就索性不去分辨了。而我没有他們的憂慮，因為我好肯定我能。

雖然聽似過時，我仍欣賞克拉克勲爵一個「老餠」 的自白。

香港小姐裡的木長凳、樹木和街道

居住美國的朋友突然傳來一則電郵，説 Un Banc, Un Arbre, Une Rue 一曲百聽不厭。那首樂曲，聽了幾十年，太膩了吧，我想。姑且由頭到尾聽一遍，好的音樂原來仍舊動聽非常。

Un Banc, Un Arbre, Une Rue  (一張木凳、一株樹和一條街道) 是一首法文的抒情歌，1971 年由代表摩纳哥的女歌手 Séverine 演唱，奪得Eurovision 歌唱大賽的冠軍，歌裡嘆息的是美好的童年逝去。1973 年 Paul Mauriat 把 Un Banc  重新編排，把情歌譜成莊重堂煌的樂曲，由樂隊演奏，成為香港小姐的主題音樂。從此每年春夏之際，我們在電視上就聽到那首情歌的變奏。

Paul Mauriat 何許人也？他是法國作曲家，他的 Love is Blue 繞梁三日，無人不曉。但人們認為 Mauriat 缺乏深度，只配稱為樂匠，不是真正的音樂家。而我只知道一個優雅的年代，音樂必然優雅。Paul Mauriat 就是屬於優雅的時代。那個時候，音樂陪襯着的是趙雅芝、孫泳恩、張文瑛、張瑪莉，漂亮明媚的人，樂韻倍添貴氣，卻必後無來者。

細聽 Un Banc，彷如 Mauriat 要透過音樂對那群女孩子説，是啊，童年逝去了，放下年少的無知吧，女孩子要變得成熟世故了，準備踏上未來的康莊之路，是音樂的升華境界。

出塵的美麗

最近友人到訪，他是一個古典樂迷，也是一個人生教練，閑談間才知道他居然在供讀一個歌劇的遥距學位課程 ，是英國 Rose Bruford College of Theatre & Performance 的 BA (Hons) Opera Studies，真是發燒得很。早前認識了幾個古典樂迷，已經令我相當發燒，再被他「交叉感染」，燒上加燒。

今天走去領取 Gramophone 雜誌時，發現了 Chandos 出版 London Mozart Players 演奏愛爾蘭作曲家、鋼琴家菲爾特 (John Field) 的 4-CD 鋼琴協奏曲全集，又不能自拔地買了下來。

菲爾特是蕭邦 (Frédéric François Chopin) 同代的人，他的夜曲 (Nocturne)，如詩如畫的音律，給這位鋼琴詩人不少的靈感。夜曲這種曲式，也被蕭邦發揚光大。菲爾特的音樂也影响了不少浪漫時代的作曲家如舒曼、李斯特甚至布拉姆斯。

今晚没有課堂，留在家裡聽了他的第一、二鋼琴協奏曲。菲爾特是「浪漫時代」的人，但他的作品相當的「古典」，愛爾蘭鋼琴家 Míċeál O’Rourke 輕盈亮麗的鋼琴， London Mozart Players 充满時代感的信心和節拍，一時是皎潔的月夜，一時是喧閙的市街，一時是寧静的湖邊，音樂真的好聽得不得了，有點莫扎特的影子。不知何故，蕭邦總跟我有點距離，但菲爾特卻是出奇的親近，在腦海中幻化成的景色既綺麗又平和，音樂又是多麽出塵，何等美麗。協奏曲是一幅顏色淡然，開始迷糊的威尼斯風景畫作，古典的工筆似要被一點兒浪漫的露水化了開來，但筆工仍舊细膩，中間有些舒曼，結尾仍然是貝多芬。

神的生活

上星期一跟自由學者潘敬泰先生學習哲學，聽他個人對於宗教和科學的觀點。本來八時十五分下課，談得高興，十點才結束。潘老師説及天堂，他認為心境愉快，無所憂慮，能够放下，不貪婪，就可平安快樂，身在凡塵，人就已在天堂，一念就是天堂。人如果满腦子是不安，惶惶不可終日，每天就是担憂、咒駡、不满，雖身處人間，心已下地獄，一念如堕地獄。

為甚麽二十世紀知識份子遠離宗教，我曾有一番假設。世俗化的進程，人類生活的改進，一個普通人可以擁有的，比以前的帝皇大君的更多。只要你生活在文明之地（世俗化的知識份子大多在歐美等地），你就有冷氣機、抗生素、潔凈的食水。幾百年前，無論你如何有錢，炎夏之日，都無法彈指之間可以令家裡變得清凉；任你如何有地位，聘用天下名醫，身體發炎已是不治之症（那是還没有细菌的觀念）；縱使你智慧非凡，都不能享用水龍頭出來的清水。我們平民的生活，對他們來説已經是神的生活，夫復何求。

宗教裡的天堂地獄，是給没有當下的人的，他們只有依靠來世來慰籍，只要你讀一下古時的人的生活，就明白他們的當下就如我們想像的地獄。當你已擁有當下，你在愛人 舒適的家裡，和她食一頓好味、清潔、合意的晚餐，喝一口甘甜的自來水，暢所欲言，没有秘密警察上門把你拿下，夜深了，吻别愛人，獨自歸家去，夜闌人静，你不用担心被人搶劫，還有通宵巴士，累了，在車上小睡片刻，明天繼續上班賺錢。這是古代的人認為不可思議的人生，古希臘人創造的宙斯、雅典娜，肯定没有我們活得那麽好。你物質上满足，覺得安慰，剩下來的就是你心靈内是否也感恩，那一念帶你到天堂還是地獄。這樣一來，宗教於人的地位，難免式微。

回程在巴士上，發現電話裡竟然有布拉姆斯的《德意志安魂曲》，一聽之下，驚覺古人超越的宗教感覺，應該就是如此了。

朝比奈隆的貝八

卡拉揚和朝比奈隆的貝多芬，各有千秋。

之前的馬勒音樂會中，友人跟我説，喜歡貝多芬、莫扎特的人，不會像一個馬勒迷喜歡馬勒般那麽沉迷的。的確喜歡（應該説成迷戀）馬勒的人真的有如入魔，把馬勒的音樂像神一樣膜拜。我還未到這種境界，還是鍾愛貝多芬。這陣子，真的很想聽貝多芬 (craving for Beethoven)，聽過港樂的現場演出，回家聽卡拉揚的，意猶未盡，想找 Klemperer/ Philharmonia 的版本，但竟然找不到，就走去信昌唱片，買了 Tobu Recordings 朝比奈隆的貝二、五、七、八、九。唉，每次到信昌都要破點財。

這是是朝比奈老師指揮倉敷音樂節樂團（倉樂，下同）的現場錄音。急不及待，聽了《貝八》。《貝八》如一個小妹妹般站於巨人般的貝七的身旁，很是親切。在朝比奈隆的指揮棒下，《貝八》也是波灡壯闊。

朝比奈隆 (1908-2001) 是老牌的指揮，是「神的時代」最後的代表人物。他雖然是日本人，卻有純歐洲的感覺，曾取經於福爾梵格 (Wilhelm Furtwängler)，他的演繹工整、漂亮，不徐不疾，我最愛這樣的演繹。惟倉樂並不是柏林愛樂，他們不是一隊完全的專業樂團，樂師都有自己的工作，不能時常一起練習，而且這個版本是現場錄音，不可重彈，音色技巧上難免有不善的地方 (some untidiness)。音色和美學上而言，柏林愛樂無可争議，那弦樂柔潤的音色真的美麗得近乎完美，倉樂始終有點硬，技巧上難以媲美。但朝比奈隆也能也把《貝八》這個小妮子莊重地展示於聽衆之前。

相比卡拉揚，朝比奈隆的相當克制 (restrained)，稍為托拉一點的音，令音樂的平衡感很微妙，出奇的好聽，某些音符裡還有一點兒的「田園」的味道。他没有卡拉揚的氣度卻龐大，也没有卡氏動態那麽廣闊。他的慢（應該是合適的速度）對照卡拉揚的快。有時覺得卡拉揚演奏太快了，這是他的「特色」。

再聽一次，朝比奈隆的《貝八》，我仍是愛不釋「耳」。

醍醐之味

到友人家裡共聚，談天説地，品嚐 2007 年 Emmanuel Rouget 的 Vosne-Romanée 和 1998 年的 DRC Echézeaux。Emmanuel Rouget 是勃艮地釀酒之神 Henri Jayer 的侄兒，Henri Jayer 的 Vosne-Romanée 如王母蟠桃，千年難遇，有錢都買不到。要嚐酒神之味，就只有寄望他的傳人。Emmanuel Rouget 用到「酒神的侄兒」之名，令人期望相當高，希望越大，失望可能越大。

Vosne-Romanée 酒色晶莹如寶石，開瓶不久，一試酸味仍重，一個小時之後，那酸味减低不少，含蓄的果香才徐徐散出，輕柔的 berries，恰當深沉的香氣，在口中有點異國的香料之味道，餘韻仍帶一點酸意，而且不長亦不短。這是一支很高水準的新酒，但你説是不是我的首選，我會猶豫。

DRC - Domaine de la Romanée-Conti, 神話般的酒莊，今日嘗試她的 Echézeaux，是 DRC 的「小弟弟」。DRC 的 Conti，被人奉若神明，炒至天價，供應亦非常有限，每年都要配給，一般人能够買到的，都不是好年，往往是經濟低迷時的貨式。98年的 Echézeaux 色澤已經混濁如葡萄汁，見証葡萄酒跟歲月的變化，Pinot Noir 的味道一樣是勃艮地一貫的大方世故，没有菱角的細膩芳香，是草莓、是蜜糖，没有酸味的酒中是千滋百味， 就是有很多的東西，難以言喻（對不起，我從來都喝不出那些複雜的味道是甚麽），Burgundy 的名釀，有若牛奶般的口感，餘韻芳醇持久，醍醐之味，應該就是如此。再問問價錢，葡萄酒始终是葡萄酒，值得與否，見仁見智。

主人家的小女兒，一向覺得她成熟得很，今天在家，見其天真一面，和她玩了一晚，賞心之事，比名酒美食，更令我開懷。

音樂感覺

個人不太喜歡中樂，一來因為我覺得中樂的聲音「刺耳」，没有西洋音樂的和諧，這是自小對音樂的感覺，不是品評中樂好壞；二來長久以來中樂一向只有小調，没有長一點完備的樂曲曲式（現在已有所改變，我想是因為受了西方音樂的影响。唯潮流是當代的中國作曲家偏偏多創作無調性 (atonal) 的現代作品，古雅的中樂反而少了）。

中國的音樂裡我説的「刺耳」是怎樣構成的呢？如果你懂彈鋼琴，只彈（掃着）琴上的黑鍵，即那些「升降調」(sharps and flats)，縱使你胡亂掃着，都會有中國音樂的「效果」。

單單敲打白鍵 (譬如 middle C)，再彈右手邊的黑鍵 C-sharp ，跟 middle C 的音相比，音色是「怪怪」的，我重來都不喜歡太多「升降調」的樂曲，所以我不太喜歡中樂。Sharps 與 flats 用來襯托很好，我很喜愛而且耳熟能詳，巴哈 (J. S. Bach) 的《安妮馬特蓮娜筆記簿》(Notenbüchlein für Anna Magdalena in G major) 裡的小步舞曲 (minuet)，就是一個精彩的例子。

用升降調子成為音樂的主調，雖不是我的所愛，是很有獨特的風格。所以中樂的曲調也偶爾有我愛的作品，尤其是電視劇中的中樂歌曲，下回分享一下。現在聽一聽 《安妮馬特蓮娜筆記簿》的小步舞曲，我第一首學彈奏的巴哈的樂曲。這個是 harpsichord 和樂團的版本，不是鋼琴版本，層次更多，一樣動聽。

久違了，東京站 （下）

丸の内駅舎（丸之内大厦）是紅磚灰頂的大正建築。 (Japan Times)

丸の内駅舎被包裹着五年，今日重開。（朝日新聞）

今天是新東京站開幕的日子，颱風吹襲東京，看來要改期了。

東京站有一座紅磚石瓦的百年建築，丸之内大厦 (丸の内駅舎)。在戰争期間，建築物的南北屋頂和屋内的裝飾完全遭到破壞。二〇〇七開始的修復工程不但要把大厦的結構現代化，還要把那两個圓頂重建。圓頂是石製的，重建用的是三一一海嘯地區宮城県石巻和登米市的粘板岩 (slate) 灰色石磗。海嘯期間，有数萬枚被冲走了，那裡的工人要續一枚一枚拾回來冲洗，工程浩大。東京站還有一個美術館和一家酒店。這五年來路過站内都是急急離開，没有細心留意重修的情况。

新東京站内保留了舊有的紅磚。

酒店内的螺旋楼梯。(Photos courtesy: Japan Times)

丸の内駅舎於一九一四年（大正三年）落成。大正時代只有短短十四年，没有之前的明治在歷史上的地位，也没有像之後的昭和，日本經歷戰争起跌敗部復活，但大正是日本進入工業時代的時期，正式進入現代國家的時代。由於日本人對西方知識的渴求，大正的西洋風貌，非常的濃烈，也非常的有味道。大正的西洋公館，多由木的横樑、石磗白牆、簡單而恰當的擺設和裝飾散發出來，那種份量，自然流露。

紅磚、白石、灰瓦，大門前的松柏，透着「美麗年代」的風華，大厦雖然寛闊，但不巨大，房間的楼底也非高不可攀，那是東洋的内歛，也恰巧是文藝復興時代，人把古典羅馬過去碩大無朋的建築傳統抱諸腦後，返回「人是萬物的尺度」 (man is the measure of all things)，希臘哲學家普羅特歌拉斯 (Protagoras) 的名句的一種解讀。丸の内駅舎保存人作為建築的尺度這高度文明的質素，即是，大厦是給人用的工具，建築的美學是給人欣賞的東西，不是讓人敬畏的神殿，不能背離人的觀點那個主軸。

重新裝修了的東京站酒店。（Japan Times)

十月三日，東京站酒店重開，繁華雅致的景象，又要在那個被摩天大厦包圍着的東京中心重現了。

港樂的新時代

港樂（香港管弦樂團）由一隊可以「撇賬」(written off) 的九流樂團，變成能够從容演繹馬勒的《大地之歌》 (Das Lied von der Erde)，絕對要歸功於 Edo de Waart。De Waart 功成身退，後繼者是來自荷蘭的 Jaap van Zweden。來港後 van Zweden 給改了一個雅名，梵志登。聽過港樂《大地之歌》之後，現在我會毫不猶豫買票欣賞港樂的演出。

昨天晚上去了，《港樂音樂總監就職暨國慶音樂會》(Welcome, Jaap! A National Day Celebration)。我們要迎接港樂的新時代。

梵志登新上任音樂會的曲目除了 Conrad Tao 的《盤古》和無人不曉的《梁祝協奏曲》外，對我來説，重頭戲是《貝七》。《貝七》是貝多芬很受歡迎的交响曲，演奏過的名樂團恒河沙数，耳熟能詳的曲目最巧功夫。文化中心音樂廰的音效不算好（那是很客氣的評價了），但畢竟現場就是現場，貝多芬的震撼不可在家裡複製。

我個人視卡拉揚 (Herbert von Karajan) 的貝多芬為「金科玉律」，的確卡氏的《貝七》確是最令人難忘（柏林愛樂 1963 年的錄音）。

《貝七》是《田園》之後我最愛的作品。梵志登的《貝七》相當肯「去」，第一樂章的開頭開得很好，吹管樂器清晰明亮，那管樂吹奏的那一刻，忽然有返回多年前聽黑膠唱片的那種傳真感覺，現場的魅力，銷魂蝕骨。第二樂章「挽歌般的稍快板」 (the elegiac Allegretto) ，初段的大提琴比較模糊，可能是音樂廰和我座位的問題。雖然 elegiac，但音樂裡的是田園平静的氛圍，不含丁點傷感，而不消数刻，已經把我這個業餘樂迷帶去了大自然，漸漸忘記了音色的問題了。第三、四樂章幾乎連成 一起，節奏感極强，尤其第四樂章，動力澎拜，一浪一浪的音頻震蕩，要人昏眩，貫徹貝氏劃時代的精神，是酒神的呼唤，要把聽衆「灌醉」才休。梵志登要樂團「盡去」，又要不失去控制力，這不但是梵志登的功力，也顯出港樂相當成熟。雖然我認為他們弦樂未够圓渾（不知怎説，我不懂樂理，但可以説有如寫字收筆或者轉彎時有點未盡完善，墨水有些開叉），但其工整和整體配合，已不可跟十年前可比。

回家後馬上訂了十二月一日的音樂會，布拉姆斯的《德意志安魂曲》(Ein deutsches Requiem)，期待期待。

久違了，東京站

東京是一個大家閨秀。一個漂亮的女子，生活在一個世家之中。百年的熏陶， Old Money 久經文明洗禮。東京的高樓大廈個個是窈窕的淑女，争妍鬥麗之餘，處處是世故的品味、美麗而和諧。我到東京無数次，就是同一樣的景色，也樂於一看再看。看真點，其實東京在西方人眼中的「迷失二十年」裡，變化很大，每一次去都有新的地方開幕，新的建築完成，而舊有的一樣保持得歷久常新。那個時候，我覺得所謂「迷失二十年」，迷失的是西方的學者吧。

大前研一先生也有同感，他在《低IQ時代》裡説（大意），我個人最喜歡站在勝鬨橋（位於東京都中央區隅田川下游，是日本唯一一座中間可以打開的橋）的最前面，眺望東京的天際線。這一區每年的景致都不一樣。比起十五年前，東京真的變化太大了。從品川到秋葉原的曼哈頓化，新大楼櫛比鳞次，東京的天際線每一刻都都在變。泡沫經濟破滅以來，每個人都以為日本持續低迷，許多東西喪失了 .... 從大井、品川、滨松町、六本木，一直綿延到新橋、銀座、日本橋、秋葉原的高楼群，都是在經濟泡沫破滅以後落成的。

一個經濟「迷失了十十五年」的國家（到現在超過二十年了），那有這樣的新建築群此起彼落的出現的嘛。最近，歐洲的情况糟透了，美國也怕步日本的「後塵」，對日本的經濟卻有新的思想，西方不單只分析為甚麽日本的經濟停滞不前，還想理解為甚麽經濟停滞不前，日本的社會仍然是那麽稳定。

我到東京定必住在日比谷（除了今年二月那次投宿西新宿一家五十二楼以上的酒店，在那裡「迷失東京」，還第一次在東京城市裡看到富士山），因為我喜歡銀座，從日比谷可以步行往銀座。日比谷旁邊是丸之内金融區。丸之内正好體驗大前老師所描述的這種的變化。跟十年前比較，丸之内真的焕然一新，新大厦不斷的建成。譬如吉田哲郎設計，一九三一年落成的中央郵便局。郵便局位於東京站的丸之内出口，雖然很舊，吉田現代主義的微妙原素在建築物的曲線中含蓄地表露出來。

舊東京中央郵便局

换上現代妝容的中央郵便局和新的 JP Tower。

二〇〇八年，丸之内計劃來個大翻新，東京人一度恐怕要把中央郵便局拆掉，後來政府决定保留舊郵局大厦。新的摩天大厦 JP Tower 就建築在郵便局之上，原本的舊建築物亦給换上現代化的妝容。日本人就是善於折衷融匯。和洋可以。新舊都可以。世故的品味、美麗的和諧正來自這種恰當的融合。

這幾年去東京，由於丸之内的巨大翻新工程，東京火車站那座地標「丸之内大厦」好似「消失」了般。五年前開始，復修工程伸延到這幢紅磗灰頂的古典建築上，裡面的東京站酒店都要一并關門。

今年的十月一日，新的東京站正式開幕了。久違了，東京站。

（待續）

天使之城

舒爾曼作品 Case Study House No. 22

洛杉磯完全没有我喜歡的城市的要素，她太巨大，太浮誇，美國西岸的人太物質。有一個朋友對我説，美國是没有歧視的，除了歧視窮人。當然那判斷過度犬儒 (cynical)，但也突出了美國人給世人的觀感。而我難以忍受一個城市是不能步行的，洛杉磯就是這樣一個大得不能步行的城市。但偏偏我愛洛杉磯。這是因為我的摯友住在那裡。每一次到洛杉磯，我受到那位朋友的招待，都感受來者如歸的親切。到現在我仍分不開這個城市的東南西北，皆因每天他都會駕車帶我四處瀏覧，他對駕駛樂此不疲，我根本可以懶得不用分辨方向。所以我只知道有 Anaheim、Pasadena、Santa Monica、Hollywood 、Griffith Observatory ...... 但從不知身在何方，那又是旅行的另類經驗。

我也從來不覺得可以用「美麗」來形容洛杉磯的，但舒爾曼令我改觀。舒爾曼 (Julius Shulman)， 建築攝影家。他把洛杉磯的建築風采，透過一部連可夫風琴照相機，以相片把天使之城用超然的美學冷冽地凝固起來。以前的攝影家没有数碼相機，在真正用膠卷拍照之前（大幅相機的菲林是很昂貴的），先用寶麗萊的專業即影即有菲林，拍一張試作，舒爾曼也不例外。單是那張試作，已經是一流水準之作了，寶麗萊的專業菲林拍出來的照片，相當細緻，不是一般人常見的家用寶麗萊「朦查查」之流。

第一次看到專業即影即有菲林是看替我拍結婚照的 Raymond Yip 的示範（我堅持用菲林在婚禮上拍照，他於是連試妝都用上菲林相機，帶來他的 Mamiya 加上寶麗萊菲林的盒子），可惜他已經因急病過身。Raymond  拍照時認真得有點驚人，把我們弄到累得不得了，心裡多番説拍够了吧，可能他因為過勞以至急病。真是懷念他。説遠了.....

舒爾曼的作品玻璃屋 Case Study House No. 22，把光與影駕馭得那麽的貼服和諧，但構圖又是多麽的冰冷，這是怎麽一回事？那照片又是怎樣拍攝的呢？舒爾曼説，两支燈，閃光，燈光熄滅後，再曝光五分鐘捕捉城市的燈光。就是那麽的簡單。

童話般的一天

小學時代父親買了一本 Philip‘s World Atlas（世界地圖册）給我，從此我就沉醉在心靈上的世界之旅了，對於歐洲國家的「認識」亦始於看地圖册。同是很久以前，有一首顧家輝作曲，鄭國江作詞，麥潔文主唱的歌曲《萊茵河之戀》，是我小時候心中的歐洲意境。到了高中，有段時間很迷古典音樂，我有很强烈的衝動要到歐洲讀歷史，那當然只是夢想。

萊茵河源自瑞士，經過德國，進入荷蘭，流入北海，主要經過的是耳曼的地方。她的風華，我還没有機會一睹。 《萊茵河之戀》歌曲中表逹的景色心情，我是在瑞士欣賞到的。瑞士我只到過德語和意大利語區，没有西進法語區。由蘇黎世南下，經過威廉泰爾的家鄕，到盧根努 (Lugano)，看着城鎮建築慢慢的轉變，你會察覺到，漸漸由很「德國」的整齊、光鮮、簡約，變成一點凌亂，殘舊，山中密密麻麻的石屋，是一種拉丁式的美態，我知道已經進入了意大利語區了。

二〇〇九年到琉森 (Lucerne) 聽音樂會，是梅逹 (Zubin Mehta) 指揮維瓦納愛樂 (Wiener Philharmoniker) 演奏巴托和布拉姆斯的作品。香港人聽古典音樂小心翼翼，不會胡亂拍手，尤其是聽當代作品的（當代音樂都很難分完結與否），大多會等待指揮的「指示」，確定全曲完結才拍手，生怕「拍錯手」的尷尬。在歐洲那是等閒事，倫敦的音樂會就不時有「拍錯手」的事件，大家都不會大驚小怪。事實上，二十世紀初，聽衆在每一個樂章後就會拍手的，後來才約定（發展成） 全曲奏完後才鼓掌。那晚的音樂會，有人又在樂章之間大力鼓掌，氣得已舉起指揮棒的梅逹回頭向聽衆投以怒目，待拍掌之聲停了下來，才重新演奏，太太初次到外地欣賞音樂會， 就有此「奇遇」，算是大開眼界。

琉森仍是德語的地方，井井有條，可是城市給遊客「佔領」了，所以那一天，我和太太遠走到離琉森市三十分鐘車程的維滋拿 (Vitznau)。下榻琉森湖伴隱世的維滋拿百樂酒店（Park Hotel Vitznau），酒店是一座童話般的堡壘，九月進入淡季，湖畔草坪上，只有我們二人，身在其中，遠眺起伏山巒，看着霧氣凝固湖上，隐約聽到波浪之聲，時間彷如停頓，忽然一艘渡輪湖上徐徐經過，氣笛一鳴，回音蕩漾，才知時光仍在流逝，這是我渡過的美麗得如童話世界的一天。

此刻被華爾滋的節奏包圍着「..... 童話式的戀愛雖則天真，美麗動聽」，驚覺人生總要有點夢想。查良鏞先生八十六歲在劍橋完成博士學位，「要到歐洲讀歷史」的心願，我還無用放棄。

英倫采風

友人移民到英倫，説香港已住不下去，還勸我快點離開，未免言重了。但他並非喜歡英國，决定移民之前，從未踏足英倫，移民是為了孩子讀書，這也無可厚非，但長期住在一個自己不了解，甚至不喜歡的地方，心理壓力倒也不少吧。

今天拿出了信報創辦人林行止先生的《英倫采風》再讀，雖然他留學英倫時為六十年代末，那時的價錢還用 shilling（十進制以前，1 shilling 是 12 便士，計算相當麻煩），簡直進入時光隧道，唯他留英的軼事，我總是甘之如飴，令我回憶自己在英國的時光。

小時候已經對英國形成一種獨特的情感。英國是很陌生的，只有一點點「典型」的印象。中學時偶爾買本 The Economist 來讀（那時的《經濟學人》還是全黑白全字的（没有相片的），用紙比現在的更薄），這種「很多字」的陌生的感覺最令人神往，認為英國應該是「相當有文化」。

對上一次去英國已經是二〇〇八年的事。是蜜月旅行。到英國渡蜜月，連英國人都覺得奇怪。當我跟劍橋 Bed & Breakfast 的老闆説我是來渡蜜月，並特地來劍橋，他以狐疑的眼光望着我。我就是喜歡那「不像渡蜜月」的行程。因為人（或多或少）給商人定限了 (conditioned)，渡假就是要陽光海灘，蜜月旅程必須在希臘的白色小岛上，或者是馬爾代夫的 villa。我旅行很想要一點世故的文明，想要一點歷史，也不能一日無書，單就這點歐洲是不二之選。

用 Google Maps 漫遊倫敦。這是 St. James's Street 上的 D. R. Harris 藥房。

那年我們先到倫敦，住在 Park Lane 一家酒店，海德公園是一路之隔。雖然有點距離，但從酒店仍可漫步到聖詹姆士街，波靈頓小巷和勵晶街。到聖詹姆士街逛逛，看看古老的藥房 D. R. Harris 、最老的酒商 Berry Brothers & Rudd、名聞遐邇的 Justerini & Brooks （即 J&B 威士忌的製造商）和我人生買過（訂造）最貴的皮鞋的駱伯 (John Lobb)。説到駱伯，林行止曾寫過一篇文章《倫敦駱伯做鞋記》，成為佳話，講造鞋也能講得那麽精彩，果真第一健筆。當時我想，總有一天要在 John Lobb 完成我對皮鞋的「終極」心願。在駱伯訂鞋，要八、九個月才起貨，心境要像林先生一樣，心願已逹，鞋子幾時做好已没有關係了。

和太太到 D.R. Harris，想在那二百多年歷史的藥房買點以前用過的檸檬洗髮膏（記得小時候母親常用中國製造的「海鷗牌」檸檬洗髮膏，後來洗髮水取代了洗髮膏，後者就消失了），也想給她感受一下英國老店的風味。恰巧有一老紳士買一盒紙巾，店員索價六英鎊，太太覺得匪夷所思，難怪英國人還常用手帕。藥房仍有猪鬃毛的牙擦發售，毛軟了還可以把牙擦拿回店子换毛，有如以前「梁蘇記」。

Piccadilly 的 Waterstones 書店

和聖詹姆士街連接的 Piccadilly 上，有一家很「舊款」的 Waterstones  書店，我最愛到那裡「打書釘」，在英國真的每天都離不開到書店嗅嗅油墨的香味。之後穿過波靈頓小巷，就是裁縫「天國」沙維里 (Saville Row) 。沙維里是訂造西服 (bespoke tailoring) 的殿堂。日本人稱西裝為 sebiro（セビロ），漢字「背広」，一説就是 Saville 的譯音，可見沙維里的地位。

多説一點，香港那些「名牌」的甚麽「訂造西服」，是 made-to-order，跟 bespoke 是天壤之别。前者度身後，是把一個標準的尺碼改動一下，就完成了。而後者是度身後，剪出紙樣，選擇衣料，裁縫用紙樣的尺碼縫製出衣服，洋服店最少要你試身两、三次，每一件衣服都是獨一無二的。

Gordon Ramsay 的門口十分低調。

那次既然是蜜月旅行，當然要食一頓好一點的，訂了醫院道的 Gordon Ramsay 午膳。三星餐廰不愁没有生意，訂位要起碼一個月以前，還要給他們信用卡保證，要是你不來都要付賬。乘的士，説要去醫院道，那知那位的士大佬大潑冷水，説 Gordon Ramsay 已經是特許經營 (it has become a franchise)，甚麽人都可以 Gordon Ramsay 名字開店，只要你付款，暗示那三星名店都不外是賺錢的據頭。但畢竟醫院道那家是總店，食物服務水準一流，厨房裡還傳出駡人之聲，貫徹「地獄厨神」粗口駡人的形象。個人愛酒香，但酒量九流，一杯即醉，埋單後到 Millbank 的 Tate Gallery。酒精發生作用，在美術館要小睡片刻，才能繼續。

到 Tate，就不能不看 Turner 了 ..........

追鬼七雄

自小就愛看鬼片，記得有一套《追鬼七雄》，不是甚麽好電影，太多 comic relief，記憶中主題曲十分優美，片中地方山明水秀。《追》片故事描述一富商垂欲將歌女淫辱，樂師丈夫護妻，最終雙雙死於富商手下。惟天意把丈夫化成厲鬼，行屍不倒，追尋仇人，最後一幕，大仇得報，湖心亭上，厲鬼行屍和愛人的屍首一同化為飛灰，多麽凄美。

小時候不知歌曲跟故事的含義。今日在網上，找到那一首主題曲，多年没有聽過的歌，重温電影末段二人的結局，徐緩而動人的歌聲，嗟嘆無奈的歌詞，聽罷，心久久不能平服。

「....... 何時可跟你，人海再偶遇，似是未見日期，難望同連理，似誰被誰遺棄，若真的有緣護庇，明日有會期........」

很 Cosy 的感覺

Cosy 是怎樣的感覺？一種很舒服、親切、温暖和放鬆的感覺。言談間也是舒泰的，没有炫耀、挑釁性。甚麽時候有這種感覺？Monocle 雜誌揀選一些很 cosy 的美好物事，有興趣請到 Cosy Town 看看，只需幾分鐘。

我認為聖誕節是很 cosy 的，但都要有特定的時空才可以。一個下了雪的小鎮，一家人躲在家裡，吃一頓晚餐，然後在火爐旁邊，看看書，談談天説説地，喝一杯茶，小朋友到處跑，看看聖誕樹上的燈飾、樹下的禮物，渡過一個舒泰的平安夜晚，慶祝耶稣的誕辰。聖誕一定是 Merry Christmas 而不是 Season's Greetings 才 cosy。因為後者太政治正確，從來政治正確的東西都是没有味道的。

Cosy 這種感覺是很「西方」的産物。

很難想像中國、北韓那些死心眼的人可以生活得很 cosy，但哈偉爾 (Václav Havel) 的捷克，同是共産國家，就很不同了 (哈偉爾還未當總統的時候，捷克是一個共産國家)。説到哈偉爾，此君曾坐監，又是一個「烟鏟」，後來得了肺癌，割去了半個肺，才戒了烟。他活到 75 歲， 帶領捷克邁向民主，退休後繼續寫作，2011 年逝世，真的不枉此生。

能讓一個劇作家當總統的國家，我們可以領略到那裡的人是多少都有點浪漫的詩意。再看古舊的布拉格，一河之上，新舊二城，古樸的風貌，整齊但各有個性的建築。石建的楼房裡，就是一個古式而细小的公寓，住在那裡，冬日開着裝置在牆上的一個充水式暖爐，屋内仍有點寒意，透過满是霧氣的木框窗口，望出去對面的楼房又是多麽的古典高雅，無論你是拿着一本 Kundera 的小説還是村上春樹的散文集在閲讀，桌子上的咖啡散發誘人的香氣，隐隐聽到隔鄰正播着浦契尼的《陋室明娟》(Puccini's La Bohème)，這是多麽的 cosy 。

一首我十分鍾愛的作品，Suzanne Ciani 的 Velocity of Love。

四季的重構

英國作曲家歷克特 (Max Richter) (Photo: Universal)

義大利作曲家韋華第（Antonio Vivaldi）的《四季》(The Four Seasons)，流行得無處不在。由於流行，很少人會好認真聽《四季》的。《四季》協奏曲的段落就變成都市生活的背景音樂了，在商場，甚至超市都不時聽到。我十分喜歡《四季》，不單是韋華第漂亮的曲調，也因為我就是十分喜歡鄉郊四時景色的變化，在音樂中，無論何時我都可以感受那份身處田園中的風寒雨露，白雪草香。

英國作曲家歷克特 (Max Richter) 為 Deutsche Grammophon 「重構」《四季》，很有意思。像四季這種無可超越的經典，妄想要創作一首樂曲能勝過原著，倒不如把原著變奏。「重構」的《四季》，不單止把原譜加長删减， 還要保留韋華第那份巴洛克弦樂的光彩，更要加入歷克特本人的現代戲劇效果。這樣的要求，歷克特似乎做得很恰到好處。

歷克特何許人也？他正是《不赦島》(Shutter Island) 和《普羅米修斯》(Prometheus) 電影原聲音樂的創作人。

《四季》版本数之不盡，個人喜歡傳統的演繹，標奇立異的新派演奏，我會一聽，但通常都不會是我最愛。但「重構」了的四季，我反而最喜愛最「不像」本曲的《夏季》，那背後的大提琴和前面小提琴的變調，真的把韋華第一時躍動繽紛一時又静閒下來的夏天，和歷克特音符裡近乎走音的張力融合起來。

明天又要到唱片店一趟了，這個時候就先在網上聽一聽重構了的夏天吧。

廣義相對論（二）：水星的軌迹

由於愛恩斯坦在 1905 年發表「狹義相對論」和後來令他獲得諾貝爾奬的「光電效應」 (photoelectric effect) 時，他並非甚麽大學教授，只是一個專利權辦事處的文員。到他在的論文得到廣泛的認識後，瑞士伯恩大學才給他正式的講師教職。所以，坊間有很多關於愛氏的迷思，例如：一個籍籍無名的人，一鳴驚人，成為改寫物理學的英雄。有很多「聰明但籍籍無名、失意、没有學歷」的人，自以為是「愛恩斯坦第二」。他們是不满學術界没有給他們機會，諸如此類，令他們的理論「不能面世」，而他們的學説足以推翻整個科學界。世界上有很多那些「妄想狂」，他們的所謂「理論」，大多過不了一些研究院生程度的批判。大部分那些人只是一些發白日夢的人而已。

事實是，愛恩斯坦没有推翻甚麽以往的科學理論，而當《廣義相對論》寫於 1917 年成時，也不是科學界出現了甚麽巨大的難題，愛恩斯坦也不是像超人般，出來解决大難題。廣義相對論的形成，是一個人對科學哲學和宇宙和諧的美學追求，面世之初仍具争議，只是恰好理論能解决一些十九世紀遺留下來没有解决的難題吧。

廣義相對論，用簡單的説法，「一個極高質量的物體是會把它周圍的時空扭曲的」。光束系行直綫的，如果空間被彎曲了，光就會被彎曲，好似「因為地球不是一幅平面的地圖，而是一個球體，所以東京到倫敦最短的距離不是地圖上的直綫，而是一個曲綫的面，飛過俄羅斯、北極和北歐的航綫」一般。在 1917年那是石破天驚的立論。

最先引証廣義相對論的是一個十九世紀帶落來的問題。那時觀測天王星 (Uranus) 軌道的科學家發現，天王性的位置跟和克卜勒 (Kepler) 的軌迹定理預測的位置開始出現誤差，所以認為有另一顆未知的行星的引力影响了天王星的軌道。1845 年，新行星終於被發現，命名為海王星 (Neptune) 。同樣，稍後人們發現水星的軌迹也跟預計的不同，他們又想重施故技，假設火神星(Vulcan) 的存在，當然天文學家找不到火神星，之後那謎團就此不了了之。

Precession of Mercury
Courtesy: Brown University, Rhode Island, US.

直到愛恩斯坦發表《廣義相對論》，用相對論的方法把太陽的質量計算水星新的軌迹，發現新的計算符合觀測到的水星軌迹。由於太陽的質量大，而水星是離太陽最近的行星，所以它受太陽質量的影响也最大，古典物理的克卜勒定理推測出來的軌迹 (orbit 1) 會因为太陽的引力而改變，因而産生差異（其近日點 (perihelion) 上圖的 p1、p2、p3 等亦因此每年不同）。廣義相對論被在 precession of Mercury 中首次証實。

Courtesy: Wikipedia

多年後，《星空奇遇記》 (Star Trek) 才把 Vulcan 這個名字變成家傳户曉，Vulcan 即冼樸 (Spock) 的家鄕。

（全文完）

廣義相對論（一）

劉德華在電影《天地雄心》裡飾演傳送技術專家靳鐵生博士 

先説一點題外話。

電影《天地雄心》裡，Clarence（呂米高飾）跟靳鐵生（劉德華飾）説：「我末期癌症，他一天就把我醫好，為甚麽你 不相信他（他是指 Connor，一個行神迹的西方人）？」靳鐵生没有回答。Clarence 給帶走後，他獨個兒沉思，心裡想：「為甚麽我不能接受一些科學以外的事情呢？是因為我太聰明還是我無知呢？」1997 年的《天地雄心》是少数香港的「真」科幻電影（不是打着科幻旗號的喜劇，也没有香港電影「最棒」的黑社會元素），儘管電影的編劇和劇情的鋪排都乏善足陳， 我對《天》片印象特别深刻。

電影裡的傳送技術專家靳鐵生博士是很聰明的人，被稱呼為「活百科全書」（但戲中没有突出角色的這種質素，實為浪費）。順帶一提， 「靳鐵生」這個角色靈感來至盧永仁博士。盧永仁，劍橋畢業， 攻讀藥理學及遺傳工程，曾經在 McKinsey 工作。《天地雄心》期間，他是香港電訊 IMS 的 董事總經理，發展互動電視，後來怎樣，大家可以翻查 Wikipedia 啦。

回説靳鐵生問自己是太聰明還是無知，我認為科學家是預設了自己是無知的，不然就不會探求新的知識，畢竟現代科學只又数百年的歷史，應該是剛剛起步的學問，還有很多事未知。

而「不能接受一些科學以外的事情」在科學法度下應是「不能接受用不科學的方法去斷定一個假設為真」，科學家絕對可以接受最荒誕的事實。荒誕如量子物理學 (quantum physics) 都以。物理學泰斗費恩曼 (Richard Feynman) 説，根本没有人懂得量子物理學！量子物理怎樣「荒誕」，容後再談。

由牛頓的古典世界過渡到量子世界之前，我們繼續看愛恩斯坦的世界。愛氏對於量子物理的貢獻很大，但他本人對這個學科不以為然，因為於科學界共識的量子理論有太多不確定性（其結論多為機率統計 (probabilistic statistics)），愛氏不認為宇宙的構成應該如此，所以他有一名言： God does not play dice，就是不認為「只能给予一組或然率」的量子物理學正確 。

由愛恩斯坦的時代開始，物理學就慢慢脱離了我們以為的「常理」了。例如上文講狹義相對論展述在接近光速 的情况下，古典物理認為不變的時空物質其實會變的，就是一個實例。

如果狹義相對論是相對於牛頓的運動定理 (Newton's laws of motion) 而言，那麽，廣義相對論 (General Theory of Relativity) 就是對應於牛頓的萬有引力 (law of gravity) 而言的了。

廣義相對論講的是，一個極高質量的物體是會把它周圍的時空扭曲的。這是甚麽意思？

用 一個可以理解的例子。直綫是两點最近的距離，比如在一幅地圖上由東京飛到倫敦，最快就是畫一條直綫（上圖紅綫）。但你乘飛機，飛機不會用你地圖上的那條航綫的。為甚麽？因為地球不是一幅平面的地圖，而是一個球體，所以東京到倫敦最短的距離不是地圖上的直綫，而是一個曲綫的面，飛過俄羅斯、北極和北歐的航綫（藍綫）。

（待續）

狹義相對論

自小以來，我就不時聽到有身邊的人説：一切事物都是相對。那是甚麽意思？比如説：「這篇文章是相對的」，那是甚麽意思？他們也許都不知道，只是人云亦云：一切事物都是相對的。

而一般人對愛恩斯坦 (Albert Einstein) 的「相對論」(The Theory of Relativity) 都一無所知。那麽相對論是講甚麽的呢？肯定不是講「一切都是相對的」。先看狹義相對論 (Special Theory of Relativity)。

愛恩斯坦出場之前，主角是牛頓 (Issac Newton)。牛頓應該没有人不認識，你不認識他的物理學定理，也定當聽過他被跌下來的蘋果打個正着，發現萬有引力的「故事」。牛頓的物理觀「統治」我們世界的一切，直到二十世紀。在二十世紀以前，人們以為整個物理世界就是牛頓描述的模樣，以為他們已經發現了萬物的至理 (The Theory of Everything)。牛頓描述的是一個機械的世界，你處於某一點，理論上就可以透過物理學的方程式，預測另一點發生的事，牛頓的宇宙觀是命定 (deterministic) 的。

但到了十九世紀後期，物理學家發現有一些實驗結果不符合牛頓以來古典物理學描述的物理世界定律的預測，其中一個實驗就是 Michelson-Morley experiment （有興趣可以 Wiki 一下）。那個時候，令科學家大感不解的是，無論甚麽時候 -- 即無論你是静止還是在移動，光的速度都是不變的，古典物理學不是這樣理解相對速度的。在古典物理學裡，你駕駛汽車時，會發現旁邊跟你同一方向的的火車移動得慢了。但如果你旁邊的是光，光速是不變的，無論你以多高的速度移動，你量度出來的光速都是（大約） 3 x 10^8 m/s（即每秒行三億米）。對於實驗結果的差異，有些人認為是儀器出錯，另一些歸咎其他原因，到了二十世紀，愛恩斯坦覺得，啊！不，可能真的是定理本身出問題。

時間和空間是問題的所在。

愛恩斯坦展述了他的狹義相對論。古典物理的時空物質 (time, space and mass)，在一些情况下是會變的，例如，在速度高到接近光速時，時間行慢了，長度變短了，物質變重了等等。洛倫滋變换 (Lorentz Transformation) ，是荷蘭物理學家 Hendrik Lorentz 用数學表述了這種狹義相對論中的奇妙變化。這種變化就是相對效應 (relativistic effect)。狹義相對論説明了光速是不變的，無論你以多高的速度移動，因為你的時間慢了，你量度出來的光速都是 3 x 10^8 m/s，變的是時間、空間和物質。相對論又解釋了為甚麽光速無可超越。

牛頓的物理定律有没有錯？答案是没有。愛恩斯坦没有推翻牛頓的定律，牛頓的定理是一個大的定理的一部份，愛恩斯坦只是加入了一個相對效應的因素而已。掌管我們宏觀的世界的，我們看到、生活的世界，仍是牛頓的古典定理，因為在我們的世界，愛恩斯坦所講的相對效應，是細到近乎零的。


附件 
---------------------------------------
甚麽是 relativistic effect？ 我舉一個例子，相對論説没有東西可以行得快過光速，其實是甚麽意思？

牛頓的 Laws of Motion 的第二定理 F=Ma (F = force, M = mass, and a = acceleration) 説，你要令到一個有質量的東西 (a massive object) 移動，就需要外來的力量 force (F)，令那物件加速 (accelerate)。當一件物件是静止時，其質量 (mass) 是不變的，就稱為 rest mass (M_o)，而當物件在加速時，它的質量就叫 inertial mass (M_i)。 狹義相對論説，當那物件用越來越高的速度 (velocity) 行走，期質量 inertial mass 會跟 rest mass 有所不同，所以：

M_i = (M_o) x γ

加入的 γ (gamma) 就是 relativistic effect 的 Lorentz factor 了。而 γ 是

v = 物件行走的速度，c = 光速。

當物件行走的速度是很慢的時候（就是我們的超音速飛機、高速太空船等，相對於光速，仍然是很慢），(v^2/c^2) 仍然接近零，γ 很接近 1。因此 relativistic effect 並唔明顯，M_i ~ M_o，rest mass 大體上和 inertial mass 相同。

但當物件接近光速的時候，(v^2/c^2) 就很接近 1 了，因此 γ 就接近無限大，其加速時的質量(inertial mass, M_i) 亦由於 (M_o) x γ = (M_o) x ∞，而變成趨於無限大 (M_i --> ∞) 。

代入 F = Ma 裡面，M--> ∞。當質量是無限大的時候，無論你用多少的力 (F) 都不能令物件加速 (a) 了，所以當一件物件加速到近光速的時候，要把它推至光速是没有可能的，因為那需要無限大的推力。